RE:درس هايي درباره ي داستان نويسي
31-عادت نويسندگي
فقط تعداد کمي از نويسندگان حرفهاي يا مبتدي اشتياقي دائمي به نوشتن دارند. چون بسياري از چيزها حواس را پرت ميکند و نويسنده را از حالت خلاقيت بيرون ميآورد: خاواده، شغل، افسردگيها، تفريحات، احساس پوچي ... مسابقات بولينگ،...، گردش دستهجمعي، تلويزيون و غيره.
تنها راه مبارزه با اين چيزها که مخل کار نويسندگي هستند، تقويت قواي خود با سنگر گرفتن در استحکامات نفوذ ناپذير «عادت به نوشتن» است.
اگر هر روز با عزمي جزم ننويسيد هيچگاه نويسنده حرفهاي و مادامالعمر نخواهيد شد. نويسنده خودش کارفرماي خودش است و شخصيت خودش هر روز او را به نوشتن وا ميدارد. سرمايهگذاري او نيز مثل شرکتهاي واقعي که متعهد به پيشرفت کار و سوددهي هستند، نهايتاً سود ميدهد.
بايد هر روز- به جز در مواقع پيشآمدهاي اضطراري- نوشت. نويسندهها مرخصي استحقاقي ندارند.
در صورت امکان بايد هر روز در زماني مشخص و جايي ثابت نوشت. جاي نوشتن نويسنده بايد محرابش باشد و در آن از دنيا فارغ شود. وقت نوشتن بايد آنقدر براي زندگي نويسنده حياتي و طبيعي باشد که به بقيه چيزهاي مخل نوشتن همچون تهديدي جدي عليه آسايشش بنگرد. ممکن است اين گفته به نظر تعصبآميز، سهلانگارانه و بيرحمانه بيايد، ولي اينطور نيست. چرا که اگر کسي سعي کند وکيلي، پزشکي، لولهکشي، کشيشي يا نوازندهاي را از کار باز دارد، او را با بيرحمي تمام ادب ميکنند.
نويسنده بايد عادت ثابت و منظم نوشتن را در خود به وجود بياورد تا اين عادت او را مجبور به نوشتن کند. بايد ننوشتن براي او سختتر از نوشتن باشد.
32- رمان معما، جنايي ، شک و انتظار و جاسوسي
پايهگذار داستان معما، جنايي، شک و انتظار يا جاسوسي ادگار آلنپو نبوده است. سرچشمه اين نوع داستان به اساطير يوناني باز ميگردد. اوديسه و انجيل نيز آن را کامل کردند و امروزه نيز اين نوع داستان همچنان به حيات خود ادامه ميدهد. تيسوس نميگذارد مينوتور با آن اشتهاي حيوانياش آريادني را بخورد. داود که شيفته بتشبع است، يوريا را به کام مرگ (جنگ) مي فرستد. بسياري از قصههاي چاسر و نمايشنامههاي شکسپير (هملت، اُتللو و مکبث) نيز جزو همين نوع ادبي هستند. نويسندگان آنها نيز شيوههايي را به کار ميبستند که هنوز داستاننويسان از آن استفاده ميکنند.
اين نوع داستان به لحاظ شکلي ساده است اگر چه ممکن است شيوهها و شگردهاي طرحبندي آنکه در چارچوب همين شکل صورت ميگيرد، پيچيده باشد. براي نوشتن آن بايد برخي از راهنماييهاي اساسي را به کار بست، سپس با مهارتهاي شخصي خود آن را اصلاح کرد و بعد بنا به ضرورت و فيالبداهه خلاقيتهايي در آن انجام داد. اما راهنماييها، قانون نيست، بلکه صرفاً سنتهايي ماندگار است که در طي قرون کارآيي خود را نشان داده است.
الف) هر اتفاقي چه کوچک و چه بزرگ، که در داستان روي ميدهد بايد با طرح داستان ارتباط داشته باشد. پس زمينههاي زائد و بيربط را حتي اگر هم جذاب باشد، بايد از داستان حذف کرد. همه مطالب بايد طرح و داستان را تقويت کند.
ب) قهرمان يا قهرمان زن (کارآگاه، مآمور تحقيق يا ناظر بيگناه) بايد ارتباط يا پيوندي با صحنه داستان داشته باشد تا داستان باور کردني شود: کارآگاه: سابقه پليس بودن. پزشک: بيمارستان. وکيل: دادگاه. مامور تحقيق بيمه: شرکتي بزرگ، مشتري ثروتمند و غيره. و اين باعث ميشود تا شخصيت اصلي و خواننده در به در دنبال شناسايي آنها نباشد.
ج) جنايات پيش پا افتاده ديگر کسي را مسحور و متوحش نميکند. اکنون، روزنامهها اخبار جناياتي را درج ميکنند که خشتنتر و خونينتر از داستانهاي جنايي نويسندگان است. به همين دليل هم امروزه، رمانهاي جنايي نبايد به جنايات پيشپا افتاده بسنده کنند، بلکه داستان را بايد براساس قتلها و اتفاقهاي بسيار خاص و مهم بنا نهاد.[اينک در جامعه امريکا] ديگر همجنسبازي، خيانت در زناشويي و حتي زناي با محارم تخلفاتي معمولي به حساب ميآيند. بايد در داستان قتلهاي زيادي رخ دهد. تجديد فعاليت گروهي فاشيستي يا تروريستي که دولتي محافظه کار را تهديد ميکند، خيانت به منافع ملي و نابودي جهان با بمبهاي اتمي حرارتي، داستانهاي قابل قبولي هستند. هرچه جنايت تکان دهندهتر و فاجعهآميزتر باشد، احتمال چاپ شدن آن نيز بيشتر است.
د) بهتر است داستان را با قتلي هولناک يا تهديدي وحشتناک عليه جهان آغاز کنيم. در ضمن هميشه بايد براي حل جنايت و رفع تهديد از جهان محدوديتي زماني مشخص کرد. چرا که در غير اينصورت شخصيت اصلي ميتواند با احتياط و بدون عجله نقش خود را ايفا کند حال آنکه بايد به ستوه بيايد و با دستپاچگي و ديوانهوار عمل کند.
ه) لزومي ندارد شخصيت (يا اشخاص) اصلي بلافاصله همدلي خواننده را برانگيزد يا گيرا باشد. اينک دوران ضد قهرمان (زن يا مرد) نيز هست. شايد در ابتدا شخصيت اصلي پذيرفتنيتر از شخصيت (يا اشخاص) پليد باشد. شخصيت اصلي بايد کمي بعد و فقط موقعي که تاثير عميق جنايت و علت تعقيب کردن او آشکار شد همدلي خواننده را برانگيزد.
يکي از شگردهاي پرکشش خط طرح، در خطر بودن زندگي قهرمان (زن يا مرد) است. حتي شايد قهرمان را شديداً مجروح کنند اما هميشه بالاخره بهبود مييابد.
و) نقشه جنايت هولناک را بايد از پيش بريزند. داستان زني که هنگام مشاجره و در حالت مستي شوهرش را ميکشد و رانندهاي که کسي را زير گرفته و فرار کرده است و حالا دربهدر دنبالش ميگردند، پيچيده نيست. جنايت از پيش طراحي شده عمدي است و پيچيدگيهاي لازم را براي گسترش و تبديل به خط طرحهاي داستاني جذاب دارد.
ز) بين شک و انتظار و غافلگيري بايد تعادل باشد. شايد هويت قاتل يا نابودگران در ضمن تعقيب و جستجو معلوم شود، اما سوال بايد اين باشد که «قاتل بعد از اين چه کسي را خواهد کشت؟» يا «آيا او بالاخره جهان را نابود خواهد کرد؟» وقتي خواننده جواب را پيدا کرد، بايد قرباني و علت قتل را تغيير داد يا از آن طرف، تدبير ديگري براي نجات جهان مطرح کرد. شک و انتظار در داستان براساس اتفاقي قابل پيشبيني شکل ميگيرد، اگر چه خواننده نميداند که آن اتفاق چگونه رخ خواهد داد. بنابراين اگر قرار است قهرمان (زن يا مرد) بميرد بايد گذاشت تا سرانجام بميرد.
ميزان موفقيت داستان معما، جنايي، شک و انتظار يا جاسوسي بسته به آن است که نويسنده تا چه حد بتواند به ما بقبولاند که در خانه مجاورمان قاتلي زندگي ميکند يا اگر جلوي اين اشخاص پليد را نگيرند، ديگر فردايي نخواهد بود.
33- احساسات عام
بايد شخصيتهاي رمان تاريخي يا معاصر را احساسات عامي که همدلي خواننده را برميانگيزد به هيجان آورد. احساسات عام همان عواطف تغيير ناپذير انساني است و ربطي به قرني که مردم در آن زندگي ميکنند ندارد. اين احساسات خواننده را با گذشته پيوند ميدهد و هم حس ميکند.
اگر رمان بر شباهتهاي عام تکيه نکند ضمن اينکه اعمال و درگيريهاي شخصيتهاي آن باور کردني نخواهد بود، ماهرانه نيز نوشته نشده است.
افکار شخصيتها را هميشه زمان شکل ميدهد که آن هم بستگي به فلسفه غالب و نظام اخلاقي فرهنگي خاص دارد. اما احساسات عام انساني مافوق زمان است و در هيچ قرني تغيير نميکند: حس شور و سودا، شهوت، تنفر، عشق، جاهطلبي، حسادت، ترس و پرستش پروييها و روميهاي باستان به لحاظ کيفيت و شدت، فرقي با احساسات امروزي ما ندارد. تنها تفاوت آنها در چيزي است که اين احساسات عام را در هر شخصي برميانگيزد.
اگر نويسنده عواطف شخصيتهايش را براساس اين احساسات عام بنا نهد، خواننده امروزي را با همه دورانها پيوند ميدهد.
مثال: جوليوس سزار را سياستمداران جاهطلب و تشنه قدرت ترور کردند. ايبراهام لينکلن را نيز سياستمداران جاهطلب و تشنه قدرت کشتند. اينديرا گاندي را هم سياستمداران تشنه قدرت و جاه طلب ترور کردند.
بين اين ترورها قرنها فاصله بوده است، اما عاملان همه آنها جاه و قدرت طلبان سياسي بودند. ممکن است علت فلسفه، اخلاق و جاهطلبي سياسي، اوضاع و احوال فرهنگي خاص باشد، اما اشتياق شورانگيز افراد عيناً يکي است. و باز احتمال دارد لباسها و آداب غذاخوري مردم قرني ديگر در نظر خواننده عجيب باشد اما او هميشه ميتواند با عواطف شخصيتها احساس همدلي کند، چون خواننده اين قرن نيز همان احساسات عام را دارد.
34- فصل بندی
فصل در حقیقت جداسازی موکد دو قسمت از رمان از هم است و داستان را از یک مکان و زمان به مکان و زمان دیگری میبرد.
فاصلهگذاری (در حد یک سطر، بین دو قسمت از صفحهای واحد) نیز همینکار را انجام میدهد اما با تاکیدی کمتر؛ چرا که دو قسمت داستان را به نحوی اساسی از هم جدا نمیکند.
اگر نویسنده بخواهد پنج سال از رمان را حذف کند، فصل بندی، مقبولتر از فاصلهگذاری است. چه، در این صورت خواننده مجبور میشود ورق بزند یا به صفحه بعد نگاه کند و این یعنی تغییر بصری کامل.
امّا فاصله گذاری بین دو صحنهای که پنجسال با هم اختلاف زمانی دارند، دو صحنه را کاملاً از یکدیگر جدا نمیکند. در این حالت جدا سازی موکد نیست و قدرت نمایشی قسمت اول، از این فاصله عبور میکند. بهترین موقع استفاده از فاصلهگذاری زمانی است که بخواهیم دو صحنه را ضرورتاً و به نحوی از هم جدا کنیم که در مسیر جریان نوشته و استمرار عمل داستانی وقفه نیفتد.
لازم نیست فقط وقتی که میخواهیم فاصله زمانی طولانی را حذف کنیم، از فصلبندی استفاده کنیم؛ گاهی ممکن است اختلاف زمانی بین دو فصل فقط سه دقیقه باشد. اما این نوع فصل بندی را هنگامی به کار میگیریم که بخواهیم بر تغییر مسیر داستان تاکید و وضعیت جدیدی را آغاز کنیم.
مثال: قطار مسافربری نمیتواند متوقف شود و با سرعت به طرف ایستگاهی که قطار دیگری در آنجا توقف کرده، میرود. تصادم حتمی است. همه مسافران هراسان و وحشتزدهاند.
اگر نویسنده بخواهد بگذارد هر شخصیتی در قطار داستان خودش را تعریف کند، به هر شخصیتی با استفاده از تعداد زیادی فاصلهگذاری سریع، مدت کوتاهی میپردازد و بعد به سراغ شخصیت دیگری میرود. و این تعویض سریع شخصیتها و تغییر سریع داستان با سرعت قطار هماهنگ است.
اما اگر نویسنده بخواهد زمان و مکان را تغییر دهد، ابتدا با رساندن قطار به یک سربالایی نسبتاً تند، از سرعت قطار میکاهد و سپس برای اینکه نشان دهد سرپرست ایستگاه و گروههای امداد پزشکی چه میکنند، فصل را تغییر میدهد. و بعد وقتی صحنه (فصل جدید) تمام شد با استفاده از فاصلهگذاری، دوباره سراغ قطار میرود و کارهایی را که مردم با دستپاچگی بیشتری در قطار انجام میدهند شرح میدهد.
35- سخنرانی طولانی
خواندن صحبتهای مفصل یک شخصیت بسیار خسته کننده است و از بار نمایشی داستان میکاهد. چرا که سخنرانی بسیار طولانی شخصیت در نظر خواننده مانند کلماتی مکتوب است.
مثال: نامزد ریاست جمهوری مشغول سخنرانی برای اجتماعی از مخالفانش است. او در دو انتخابات گذشته شکست خورده است و این آخرین فرصت اوست. باید پنج وعده انتخاباتی را در میان مردم جا بیندازد و نیز اجتماع را طرفدار خود کند. اگر این بار شکست بخورد حزب او را طرد خواهد کرد و به عنوان یک دائم الخمر حیات سیاسیاش خاتمه خواهد یافت.
خواننده با اینکه مجبور است سخنرانی کامل را عیناً بخواند امّا در واقع صحبتها را نمیشنود بلکه نثری مکتوب را میخواند. به علاوه در این حالت واقعیتی مادی: اجتماع مردم، محو میشود. نویسنده برای خلق الگوی سخنرانی درست، مسائل سیاسی را به نحوی صریح و یکنواخت از زبان سخنران بیان میکند و عناصر شخصیت و موقعیت را برای مدتی طولانی کنار میگذارد و باز نویسنده نمیتواند از کانون توجهی سیار استفاده کند و در سالن سخنرانی بچرخد و اتفاقاتی را که گوشه و کنار روی میدهد در داستان بیاورد. از طرفی نمیتواند تاثیر سخنرانی را بر روی شنوندگان نیز نشان دهد.
اما میتواند با استفاده از جملات معترضه، پنج وعده انتخاباتی را در بین مطالب بگنجاند و در ضمن از نوشتن سخنرانی مفصل و خسته کننده نیز اجتناب کند.
ابتدا میتواند با ذکر چند سطر از سخنرانی، مشخص کند که کسی مشغول سخنرانی است و بعد سخنرانی را به شکل گفتگو در آورد و حرفهای سخنران را بیان کند. میتواند یکی از وعدهها را در سخنرانی بیاورد و وعده دیگر را با توصیف سخنرانی، ارائه دهد (شرح وضعیت).
مثال: «خانمها، آقایان! من در برابر هیبت وظیفه سنگین روی پا ایستاندن ملت- که از وضع اقتصادی به زانو در آمده- با قامتی افراشته و در دژ امنیت احساس کوچکی میکنم. زمان، زمان وحدت ما...»
هزاران صورت پیش رویش را به شکلی محو میدید. وقتی گفت که اولین اقدام مترقیاش متوقف کردن تمام برنامههای رفاهی بخش خصوصی و تاسیس کارگاههایی برای شهروندان تنگدست است، فکر کرد: «هنوز مجذوب نشدهاند.» از پشت سرصدای تقی تقی شنید. مدیر مبارزه انتخاباتیاش داشت علامت میداد که با تانی صحبت نکند و تندتر حرف بزند.
«... و میدانید که من طرفدار سنتهای قانون اساسی هستم: خانواده، تقدس، احترام به مقام مادر و همه آن اصولی که در دامن مادر زحمتکشم آموختم...»
نمایندهای از زنان داد زد: «آفرین ساموئل!» و بعد دید که چند نفر دارند مشروب مینوشند و بطری مشروب را دست به دست میچرخانند. فکر کرد: «خدایا چطور میتوانم سریعاً مجذوبشان کنم.» داد زد: «امریکا یعنی یکی برای همه و همه برای یکی.» احساس کرد بعضیها تازه میخواهند گوش کنند. مشتهایش را در هوا تکان داد و وعده داد که با مخالفان آشوب طلب همچون جانیان خائن رفتار خواهد کرد. احساس نیرو و قدرت کرد. عدهای برخاستند و کف زدند. با مشت روی میز کوبید. حس کرد همچون سلحشوران راه حق است.
«... اینک زمان مناسب فرا رسیده است و نباید فرصت را از دست داد. یا با اتکای به خود به اوج عزت دست خواهیم یافت یا در لجنزار میانه حالی فرو خواهیم رفت. خلع سلاح عمومی دیگر موضع سیاسی قابل اجرایی نیست...»
باید این شیوه را بارها ادامه داد تا بتوان پنج وعده سیاسی را لابلای مطالب گنجاند. از صحنه باید علاوه بر بیان سخنرانی، برای کاوش در شخصیت سخنران و نشان دادن فشار روحی موقعیت خرد کننده او نیز استفاده کرد. نویسنده میتواند با استفاده از شرح وضعیتهای متعدد، تاثیری نمایشی نیز ایجاد کند. و برای این کار میتواند مستمعین، افراد جایگاه ویژه، واکنش مخالفان سخنران و حتی مزدوری را که آمده تا سخنران را موقع صحبت درباره آخرین وعدهاش ترور کند، توصیف کند. همه این اتفاقها موقع سخنرانی شخصیت رخ میدهد.
اگر سخنرانی توام با بیان رفتار انسانی، شرح موقعیت، تشدید روابط و اوجگیری درگیری بود، آنگاه جزئی از کل حوادث صحنه است.
36- در انتظار جواب ناشر
اعصاب خردکنترین زمان زندگی نویسنده موقعی است که رمانش را برای ناشری میفرستد و منتظر جواب میشود. در این هنگام تخیل و خلاقیتش عذابش میدهد و اضطراب و افسردگی مانند میخهای زنگزدهای است که با چکش بر مغزش میکوبند.
نویسنده دائم فکر میکند که رمانش را به دلایل متعدد رد میکنند و اگر یک ماه بگذرد و جوابی به او ندهند دچار دغدغه ذهنی دیگری میشود: حتماً دستنویس رمانش را اداره پست گم کرده. آنگاه دیوانهوار پرس وجو میکند و وقتی مطمئن میشود که دستنویس رمان به دست ناشر رسیده است، دوباره شروع به دلیل تراشیهای احمقانه میکند: «حتماً رمان بدی است و نمیخواهند مرا برنجانند»، «یکی آن حرف مرا گوش کرده و ناشران اسم مرا در فهرست سیاه خودشان گذاشتهاند»، «حتماً رمان جلوتر از زمان خودش است»، «حتماً رمان از زمان عقب است»، «حتماً از جوهر نامرئی استفاده کردهام و صفحات دستنویس دوباره سفید شده» و ...
اما هیچوقت نویسنده فکر نمیکند که رمانش عالی است و ناشر نه تنها آن را با غرور به عنوان «آخرین کشف ادبی» دست به دست میچرخاند، بلکه دارد در مورد مبلغ پیش پرداخت به نویسنده نیز تصمیم میگیرد.
تنها راه موثر برای احتراز از این نوع اضطراب و افسردگی، نوشتن رمانی جدید است. با این کار آنقدر فکرمان به اثر جدید مشغول میشود که تمام نگرانیمان بابت رمانی که قبلاً نوشتهایم از بین میرود.
حرفه نویسندگی در تنها رمان نویسنده خلاصه نمیشود. چرا که او قرار است عمری به این حرفه مشغول باشد. نویسنده ضمن اینکه درباه فنون حرفهاش مطالعه میکند، باید درباره زندگی خودش و اعماق پنهان روحش نیز به بررسی و مطالعه بپردازد. و باید بداند که همواره ترسهای خیالی بیش از ترسهای واقعی آدمی را متوحش میکند. و وقتی رمانش را برای چاپ پیش ناشری فرستاد، هیچ راهی برای فهمیدن اینکه با رمانش چه میکنند نیست.
نویسنده نباید نوشتن رمان جدیدش را تا مشخص شدن وضع انتشار رمان قبلیاش به عقب بیندازد. شاید این کار ماهها طول بکشد. نباید چند ماه را با حالتی افسرده و مضطرب تلف کرد، بلکه باید این مدت را با نوشتن رمانی جدید پشتسر گذاشت.
ادامه دارد...
نظرات شما عزیزان: